La part obscure de la transmission dans La carapace de mon père de Pary El Kalkali

Le film s’ouvre sur une avalanche de questions en voix off : que fait-on des histoires qu’on nous raconte ? Comment les recevons-nous ? Qu’en gardons-nous… D’autres interrogations semblent comme répondre à celles-ci mais dans un face à face entre père et fille : laquelle de mes histoires dois-je raconter ? Celle de l’homme, celle de l’étudiant, celle du réfugié palestinien… ? Sur un ton à la limite de la colère, le père donne l’impression qu’on est en train de lui soutirer son histoire, celle qui a le plus compté, celle dans laquelle il est difficile de replonger. Quand la narratrice (sa fille) avait douze ans, il décide de quitter sa vie à Berlin pour s’installer en Palestine, à Kalkilia, son village natal.

Curieux le lieu où commence cette discussion qui frôle la dispute. Il s’agit du sous-sol d’une maison familiale, là où Moussa, le père, décide de s’installer après un retour contraint à Berlin. Le coin d’une chambre à peine éclairée par une ampoule, lumière tamisée, les deux personnages finissent par s’y asseoir à même le sol pour que le récit s’engage avec plus ou moins de tensions. La lumière, le dépouillement de l’espace, l’insistance de Pary à avoir des réponses nous font penser au contexte de l’interrogatoire. Le père se sent comme harcelé, mais finit par adhérer à la requête de sa fille. Par moments, l’intensité de l’échange est telle que les deux corps, dans le même plan, atteignent une harmonie maximale et là, bien qu’ils se chamaillent, nous sommes plus dans l’espace intime de confidences douloureuses où circulent beaucoup d’amour et de culpabilité.  La lumière où baignent ces plans ne permet pas vraiment de lire les visages comme pour suggérer que dans la transmission d’une telle histoire, on ne peut saisir que du clair-obscur. Seule une part infime peut passer, c’est sans doute la raison pour laquelle Moussa vit cette demande de restitution comme quelque chose de difficile. Raconter c’est réduire, surtout quand le vécu est aussi complexe.

A partir de là, le montage du film devient primordial dans la quête du sens dont il est porteur. En effet, les plans de cet espace bien particulier de la chambre du sous-sol sont éparpillés ici et là tout au long du film. Une telle histoire ne peut se raconter dans la linéarité. L’anachronie est de mise et pas n’importe laquelle, une anachronie qui ne comble pas tous les trous du récit comme pour dire qu’ il y a toujours un reste quand il s’agit de Palestine ; pas de discours larmoyant, une distance, figurée entre autres, par une séquence marquante où l’on voit des enfants jouer dans des balançoires en chantant La Palestine, la souffrance, la déportation avec détachement, comme d’autres enfants chanteraient une cantine,juste pour le plaisir de chanter ensemble.

 Le décalage entre les séquences du récit fragmenté, les plans et la narration en voix off perdent le spectateur mais c’est ainsi qu’est  restituée la complexité de l’histoire. Tout le film est fait de sorte à ce que le brouillage et la part d’ombre soient en avant de ce qu’il y a à dire. Le film vacille entre plusieurs espace-temps enchevêtrés. Tout à la fois documentaire et fiction, il est construit de manière à susciter le vertige dès lors qu’on tente de s’y retrouver. D’ abord, l’espace-temps du sous-sol avant le voyage où la réalisatrice est  narratrice en voix off en langue allemande ; puis le temps du voyage avec le père vers Kalkilia où l’on passe à l’Arabe : Pary El Kalkaly, passant par l’Egypte, voyageant vers son nom, vers son histoire et celle de la ville palestinienne d’où vient son père. Le troisième espace-temps est difficile à localiser : Moussa déambulant dans Berlin, sans doute après leur retour de Kalkilia ou peut-être avant leur face à face. Une partie du puzzle est toujours manquante pour que les morceaux de l’histoire résistent à une quelconque imbrication inévitablement réductrice. En cela Pary, la réalisatrice, a déjoué la peur légitime du père suscitée par l’angoisse de réduire son histoire et celle de tout un peuple au dire. Les images se succèdent bravant la linéarité du récit.

Reste le plus important des espaces-temps  - le plus important, du moins pour le père -  le temps qui manque : celui tranchant, de son retour à Kalkilia abandonnant famille, travail, toute une vie à Berlin pour ne plus se sentir simple visiteur dans son propre pays, pour affirmer sa citoyenneté de Palestinien à part entière, puis son expulsion qui l’oblige au retour à Berlin quelques mois après. Dans ce temps du hors-champ, temps du rêve tout aussi bien que de la césure, s’intègre également celui de son enfance et de l’arrachement de chez soi, temps relativement restitué par son témoignage ainsi que celui des membres de sa famille en Egypte sans être montré. Le temps du champ (Berlin, le voyage vers Kalkilia…) et le temps du hors-champ (l’arrachement de Kalkilia et le retour lors de ces quelques mois) se rejoignent à travers des résonances qui finissent par tisser des liens au milieu de la discordance ambiante, tel le cas du mur de Kalkilia qui fait écho au mur de Berlin et qui lie, dans l’universel, les deux vies de Moussa apparemment séparées.

Le plan de la fin, qui a été aussi l’un des tous premiers plans du film, condense bien l’histoire sans fin qu’on nous raconte dans La Carapace de mon père : la maison de Berlin, filmée de l’extérieur, le soir ; image marquante d’une demeure sans murs, sans édifices, juste quelques ouvertures, lumière dorée se dégageant de la fenêtre du dessus, porte et fenêtre d’en bas à peine éclairées, contrastées en noir et blanc. On sort du film avec cette image faite de lumières et de zones d’ombres reprenant ainsi l’histoire d’une transmission difficile dont Pay El Kalkaly fait un film bouleversant de profondeur.

 film vu en 2013 dans le cadre des Rencontres internationales des cinémas arabes à Marseille.