dimanche 6 novembre 2016

Métamorphose de la ville de Bizerte entre esthétique et politique dans le cinéma de Jilani SAADI







Jilani Saadi est un réalisateur tunisien dont la ville natale (Bizerte) est la source d’inspiration permanente, voire une sorte de schème obsédant de son imaginaire. Loin d’une représentation ethnographique et référentielle, sa caméra offre une image fantasmée de la ville. La médiation poétique de la ville est marquante dès son premier long métrage Khorma (2003), un univers fait de jeux sur la mémoire collective, de mélange entre espace réel et espace rêvé avec, toujours sous-jacent, un regard critique.
Espace de prédilection du cinéaste, Bizerte figure dans la majorité de ses films. Bien plus qu’un décor ou une scène, la ville avec ses détours, routes, ruelles, mer, forêts, grottes, pèse comme un actant essentiel. Je propose d’étudier l’évolution de la perception de la ville de Bizerte mobilisant le premier long-métrage du cinéaste intitulé Khorma (La Bêtise, 2003) et le dernier long-métrage distribué : Bidoun 2 (2014) où figure une nouvelle manière d’appréhender l’espace, ce film a été préparé par le court-métrage expérimental Bidoun où nous sommes face à une ville fantôme.
 Dans Bidoun (2012), Bizerte est vidée de ses habitants et de ses bruits, des travellings l’envahissent et la traversent. Nous plongeons dans ses routes et ruelles, accompagnés d’une musique hypnotique, comme dans les entrailles d’un corps humain. Le questionnement de sa propre pratique suite à un bouleversement historique radicalise ce qui dans sa cinématographie est plus de l’ordre de la rêverie que de la représentation typique. Le dernier film, Bidoun 2 (2014),  est de bout en bout rêverie, songe, mirage…
Comment lire l’impact du politique sur cette nouvelle manière de concevoir et de filmer la ville chez Jilani Saadi ? En quoi le politique métamorphose son esthétique de la ville ?
                         
1-      Du scénario, lieu du conte, à la fiction  minimaliste, espace du mouvement

Khorma raconte l’histoire du personnage éponyme, sorte de fou du village, valet d’un maître spirituel dont le commerce est la mort et les mariages. Vieillissant, il s’embrouille et annonce la mort d’une femme au lieu du mariage de sa fille. A partir de ce moment, les rapports de forces s’inversent et c’est le disciple, simple d’esprit, qui s’empare de la place du Père pour devenir maître des lieux de la vieille ville, lieu éminemment ritualisé. Tout se passe bien jusqu’à ce que le personnage, rêveur avant d’occuper la place qu’il occupe, sorte des attentes du groupe et se retrouve à son tour délogé de son pouvoir et chassé des lieux après avoir subi une sorte de châtiment christique. Dans les derniers plans du film, nous le voyons quitter le lieu labyrinthique de la Medina. Ainsi raconté, le scénario présente bien un début, un nœud, un dénouement et des transformations suite à des éléments perturbateurs. En effet, nous sommes bien dans l’univers du conte au sens benjaminien[1]  avec des narrateurs au sein même du film et une communauté qui écoute et réagit à son tour (Exemple :  la séquence où se décide la promotion de Khorma en maître à la place de Bou-Galb devant la mosquée, lieu communautaire par excellence ainsi que celle où se décide sa destitution, toujours par la communauté à la fin du film où nous les voyons arriver massivement, en plan général puis en plans frontaux comme un seul corps, pour rétablir la justice du groupe ).
 Autre élément renforçant l’idée de groupe qui régit les règles du lieu, la bande son du film, souvent intradiégétique, liée aux chants populaires et traditionnels des mariages ou à celui du Coran psalmodié au cimetière le jour du Moussem (Fête des morts), autre lieu du rite régi par le communautaire. Psalmodies, chants et danses collectifs introduisant la choralité sont à opposer à la voix de Khorma chantant Abdelhalim sur les terrasses de manière solitaire.
Khorma, titre du film, reprend donc le nom d’un personnage de conte qui vit une aventure, une histoire sans restes, l’histoire d’un  caractère au sens classique du terme. A cet égard, l’évolution vers le deuxième titre, Bidoun 2, qui signifie « sans »  ou « bidon », est très significative.
Dans Bidoun 2[2], nous n’avons effectivement pas affaire à des personnages typiques mais à des figures qui errent, traversent l’espace de la ville sans suivre l’itinéraire réglé et ritualisé de la vieille ville de Bizerte tel qu’il est configuré dans le premier film. Dans ce film de 2014, le scénario se minimalise, la caméra ne semble pas raconter une histoire mais enregistrer des moments de déambulations vécus par Abdou, Aida et un curieux vieillard, avec quelques événements-accidents ponctuant ces mouvements, trajectoires sans but. Leurs routes se rencontrent par hasard mais ni nœuds ni dénouements ne sont perceptibles. Il y a des gestes de violences fulgurants pouvant être assimilés à des événements mais filmés de sorte à ce qu’ils passent inaperçus en deux trois plans d’une durée plutôt brève : le viol d’une ancienne maîtresse, l’accident, moment de rencontre des jeunes avec ce vieillard en peignoir violet, personnage sur lequel s’ouvre le film dans une chambre face à un aquarium. Encore plus symptomatiques de la désorientation de l’espace-temps fictionnel, les derniers plans du film s’inscrivant plus comme le début d’une autre histoire violente où se joue quelque d’archaïque. Le spectateur y voit le geste d’une agression qui s’interrompt brutalement par un mouvement de caméra plongeant littéralement au fond de la mer accompagnée, en fond sonore, de souffles comme ceux d’un scaphandrier, puis dans le même mouvement retour à l’eau de l’aquarium du premier plan du film dans la chambre du même vieillard ; aquarium signifiant que nous étions sans doute dans le rêve ou la conscience fantasmagorique de cet homme, vieillissant et anonyme, joué par le réalisateur lui-même, ce qui n’est pas sans importance tel que nous le développerons dans ce qui suit.
D’épisodiques, l’errance, les déambulations sans motifs, la marche, les travellings en voiture ou en vélo deviennent constants. Le temps où les personnages sont en mouvement envahit la fiction qui se décharne pour devenir pur mouvement, enregistrement d’une caméra qui suit des figures. La caméra souvent portée ou mise sur le véhicule qui les fait se déplacer ne raconte plus une histoire, elle accompagne des corps dans leur errance. Dans Bidoun 2, la fiction éclate, se fragmente, il n’en reste que des débris, dérangeant, vertigineux aussi vertigineux que les mouvements des corps qui portent la caméra. L’univers s’en retrouve complètement bouleversée, inversée comme l’atteste d’abord le premier plan avec  cette photo de Ben Ali à l’envers dans un aquarium mais surtout ce miroir promené sur le porte-bagage de la voiture du jeune homme qui traverse la ville de Bizerte, ville dont nous voyons des fragments à l’envers où il devient difficile de distinguer le haut du bat, miroir qui fragmente l’espace. Ces séquences du miroir figurent à mon sens de manière tangible la désintégration de l’espace, des personnages, de l’intrigue et donc de la fiction rassurante pour le spectateur, une sorte de déterritorialisation[3] au sens deleuzien. Ce dernier est mis au milieu d’une déflagration à décrypter. La fiction n’est plus ce corps qui empêche le corps de s’éparpiller dans l’espace. Est-ce une manière de dire la folie, la limite entre le visible et le dicible, l’angoisse qui n’est plus contenu par une histoire comme serait contenu un corps dans et par la peau ?
Retenons pour ce premier point, une première métamorphose, celle d’un geste cinématographique quittant le lieu du conte pour ce qui s’assimilerait plus à l’espace solitaire du roman[4].
Visuellement et cinématographiquement parlant, cette évolution est perceptible dans la manière dont est représenté le lieu de la vieille ville de Bizerte d’un côté et l’espace de la ville moderne de l’autre. Nous passons du labyrinthe à l’étendue ; les plans s’ouvrent mais cette étendue est limitée par la forme sphérique (obtenue grâce à l’utilisation d’une mini-caméra non professionnelle ; la Gopro. Les figures dans Bidoun 2  se débattent à l’intérieur d’une sphère souvent vide.

2-      Du labyrinthe à l’étendue d’une sphère 

Jusqu’ici j’ai employé la figure de ville-labyrinthe sans la développer. En effet, la vieille ville dans Khorma est configurée comme un lieu où se tasse la communauté, condensée en un personnage collectif. Les ruelles sont étroites et se resserrent sur les personnages comme les codes de la circulation du pouvoir qui les régissent. Les journées comme la circulation des personnages dépendent des rituels de la vie communautaire. Bou-Galb, le maître, se réveille de bonne heure, fait sa prière du matin avant d’attaquer sa journée où on le voit avec Khorma parcourir les rues de ce labyrinthe de la Médina.  
Quand Khorma se rebaptise Bilel, prénom de celui qui appelle à la prière au temps du prophète,  le parcours[5] que nous venons de décrire se répète, seule variation, le protagoniste n’est plus le vieux Bou-Galb mais le jeune Khorma ; effet de miroir : nous voyons les mêmes gestes, les mêmes déplacements vers presque les mêmes endroits ou leurs équivalents dans des plans quasiment identiques.
En effet, les plongées dans ce film renforcent l’idée d’un lieu complexe mais rigoureusement balisé, celui de la doxa, murs qui s’affaissent sur les habitants, murs rassurants mais se resserrant sur les corps dans cette exigüité d’où ressort, dans la manière de filmer, l’ambigüité des frontières entre le dehors et le dedans. Cette frontière indiscernable est reconduite par l’étrange ressemblance de ses petites ruelles labyrinthiques avec l’intérieur des maisons surtout quand elles sont filmées d’en haut. Ces plongées nous permettent de constater et de structurer du regard l’être labyrinthique de ce lieu communautaire.
Dans le film tourné en 2014, les plans s’évident considérablement. Ce motif du vide est d’autant plus essentiel dans le nouveau geste cinématographique que le court-métrage Bidoun, (2012) ayant préparé à ce Bidoun 2, filme la ville de Bizerte vidée de ses habitants comme nous l’avons signalé en introduction. Donc la notion du vide est primordiale pour la genèse même du long-métrage de 2014. Deuxième métamorphose, nous passons du lieu[6] plein[7] et homogène à  un évidement et à une hétérogénéité spatiale.
L’évidement et l’étendue des plans s’expriment à travers la présence remarquable des travellings dans le film, leur possibilité dit en quelque sorte ce passage du plein de la foule à ce qui serait une ville en cours de dépeuplement. Les figures principales de Bidoun 2 ne cessent de traverser les rues de Bizerte : Abdou en voiture, Aida à bicyclette, le vieux en peignoir violet à pied. Ils ne vont pas quelque part comme Khorma ou Bou-Galb, ils circulent sans avoir de destinations ni de buts précis. On sait où l’on va lorsqu’on se déplace en groupe, l’errance serait le fait du vide, de l’isolement, de l’abstraction d’une conscience qui essaie de recréer le monde.

3-      Des plongées « surplombantes » vers la perte du point de vue

Dans Bidoun 2, il y a quelques plongées mais comme la camera utilisée rend le cadre sphérique, le point de vue n’a pas l’air surplombant comme dans Khorma et comme le suggère toute plongée en tant que vue d’en haut, détachée de ce qu’elle montre, à l’image de ce que serait le point de vue d’un dieu du haut de son ciel sur le monde d’en bas. Dans Bidoun 2, même en plongée, le point de vue demeure  à l’intérieur de la sphère, faisant quand même partie de ce monde intérieur où le haut semble très proche du bas. Il en résulte une sorte d’élargissement des routes, des quartiers filmés, indépendamment des paysages volontairement ouverts qui envahissent le film. En d’autres termes, alors que la position de la caméra en plongée dans Khorma contribue au resserrement du lieu, celle de Bidoun 2, vu la forme sphérique des plans, participent à leur élargissement mais avec la disparition de la possibilité de dominer l’espace d’un regard et de le dominer en en étant à distance et en dehors.
Ceci résonne très bien avec la présence du réalisateur en tant qu’acteur dans Bidoun 2 et son absence de l’univers fictionnel dans Khorma. Sa présence dans le film de 2014 implique le choix de la dépossession du pouvoir pour se laisser aller au potentiel. Loin de contrôler et de maitriser l’univers crée et dirigé, il en devient acteur personnage aussi démuni, aussi fragile que ceux qu’il dirige. Sur l’écran, ce sont bien ses personnages qui le prennent en charge. Après l’avoir écrasé en pleine nuit d’errance en automobile, Aida propose de s’occuper de lui au lieu de l’abandonner sur l’autoroute comme le suggère Abdou. Toujours avec ses lunettes de plage, il a littéralement perdu le point de vue. Il est trainé en fardeau, corps inerte, marionnette de ses acteurs ou vieux-nouveau-né que la jeune fille nourrit en mère consciencieuse. La démarche dit la dépossession volontaire du pouvoir, qui dans le contexte du tournage se traduit par la dépossession de la maitrise mentale de son propre univers. Quelque chose qui est de l’ordre de la perte est susceptible d’ouvrir l’expérience, d’ailleurs le film se définit plus comme expérimental[8].
 Cette démarche cinématographique ouverte sur l’expérience serait aussi une position politique de la part du réalisateur, avouant être complètement déconcerté par le nouveau paysage de la transition démocratique qui a été le déclencheur d’une mise à plat de son « savoir » et de ses outils d’expression cinématographique. Jilani Saadi, exprime de part cette esthétique de la perte du point de vue, l’urgence de renouveler son geste cinématographique et d’enterrer la vieille méthode pour être en phase avec le changement historique. 

4-      Paysage de mer et de grottes : espace originel, fœtal ?

Avec Bidoun 2 nous ne sommes plus sur la terre ferme même lorsque l’errance et le mouvement des corps se fait sur les routes, le travelling fait défiler les paysages et donne l’impression au corps de glisser dans l’espace comme serait la nage au fond de la mer. La perte du point de vue, avec cette nouvelle manière de filmer où le plan passe du rectangle vers la forme sphérique, suggère comme un retour vers un espace originel, espace quasi-fœtal, où l’univers du film n’est plus offert à l’extérieur sur l’écran en surface plane mais comme ramenant le regard du spectateur à l’intérieur d’un monde, au ventre de la terre, commencement de la vie, prémisses de l’existence. L’espace est ainsi à reconstruire, à redessiner, à restructurer comme le début d’un monde, c’est ce que suggérerait l’évidement de la ville, le vide s’exposant et se surexposant dans Bidoun et dans Bidoun 2.
La présence marquante de la mer, résonne avec la forme sphérique propice à la plongée dans les profondeurs plus qu’au parcours linéaire et horizontal d’une surface plane que ferait un arpenteur pour une représentation cartographique. Se pose alors l’hypothèse d’un retour vers soi, d’une sorte d’interpellation à l’introspection. En somme, dans cette nouvelle manière de filmer Bizerte en tant que ville natale du réalisateur, il y a comme un retour aux origines, tels que peuvent le suggérer ces plans sur les grottes de Bizerte où Abdou et Aida se débarrassent enfin du fardeau qu’ils traînaient partout.
Cette esthétique inédite configure-t-elle un certain repli sur soi, se recroqueviller comme un embryon dans sa bulle aquatique afin d’échapper à la terreur ambiante, à la médiocrité des discours politiques de l’assemblée constituante en période de transition démocratique ? La bande son reprenant les discours médiocres de l’assemblée accompagnant les travellings en bicyclette de Aida absorbée par son envolée et ne prêtant aucune attention à ce verbiage qui polluent l’espace, pourrait le laisser entendre.
 Ou bien est-ce une manière de vouloir renouer avec ce qui serait un espace liminaire, celui de toute expérience au sens fort du terme ?  Une manière d’accéder à l’espace primordial afin de tout recréer ? Ces espaces, profondeur de la mer ou grottes nous ramènent à ce geste à aspect inchoatif venant après le vide. Ceci assimilerait le geste cinématographique à une sorte de cosmogonie. Le mouvement de plongée dans les profondeurs d’un inconnu, nous y lisons une sorte d’interpellation du spectateur afin que se recrée un nouveau monde et un nouveau langage forcément inarticulé comme tout langage de l’Evénement et de l’ « Expé-ri-ence » (Claude Romano : 1999, 195). Ainsi, l’immersion grâce à la bande sonore, surtout quand il s’agit du son de l’eau de la mer, sonne comme une abolition du langage articulé et suggère la recherche d’un autre langage à la mesure de l’Expérience politique qui peut rendre l’univers aux Hommes.

Conclusion : L’interpellation du spectateur par immersion

Selon Francesco Casetti, tout film aménage un espace à son spectateur idéal et le configure en le conditionnant du moins en partie. (Casetti : 1990). La forme sphérique, la caméra portée à même le corps des acteurs enregistrant soubresauts et souffles, la musique souvent extradiégétique  (donc ayant moins une fonction dramatique et s’adressant plus aux sensations du spectateur) favorise l’immersion. Finalement, la force de Bidoun 2 réside dans cette alliance entre un univers, qui de part son désert peut être perçu à la fois comme éminemment conceptuel, voire une proposition réflexive sur son propre cinéma, et en même temps profondément sensoriel au point de nous aimanter dans son propre espace. Evider, aérer, n’est-ce pas une manière d’accueillir le spectateur, d’aiguiser son imagination et de l’inviter à créer son propre monde, son propre film ? A travers un tel geste cinématographique n’est-ce pas également, sur le plan politique rendre l’espace au citoyen à travers des images non pas du « lieu commun » mais comme le formule Didi-Huberman, des images qui rendent possible un « lieu du commun », un espace comme celui que configure Bidoun 2 rendant compte de notre expérience vertigineuse à tous du politique mais le faisant en un langage bien singulier, offrant des images qui nous impliquent, qui provoquent «  notre volonté de regard », suggérant une démocratie à construire en mettant en avant, non le critère du consensus, « lieu commun », mais la singularité qui ne nie guère la possibilité d’un lieu où il y ait un partage du commun. Nous terminons sur ces expressions de Didi-Huberman qui résonne bien avec ce que fait le cinéma de Jilani Saadi, susciter « la volonté du regard » et avec ce que requiert l’acte critique, le « droit de regard », droit et devoir de regard :
« Exposer les peuples : interminable recherche de la communauté. A quiconque s’interroge aujourd’hui sur le destin social des images, l’exposition des peuples apparaîtra d’abord comme une quête impossible : le lieu du commun ressemble trop souvent, en effet, au lieu commun […]. C’est notre regard, notre volonté de regard qu’il faut investir, de cette responsabilité politique élémentaire consistant à ne pas laisser dépérir le lieu du commun en tant que question ouverte dans le lieu commun en tant que solution toute trouvée. » (Georges Didi-Huberman : 2012, 98)
  

Bibliographie

  Bertrand Westphal, La Géocritique, Réel, Fiction, Espace, Les Éditions de Minuit, 2007.
  Walter Benjamin, « Le narrateur » in Écrits français, Éditions Gallimard, 1991.
  Michel Serres, « Discours et parcours » in L’identité, Séminaire dirigé par Claude Lévi-Strauss 1974-1975, Éditions Grasset et Fasquelle, 1977.
  Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, Éditions Gallimard, 1990.
  Insaf Machta, « Un film manifeste, Bidoun 2 de Jilani Saadi ». [https://www.turess.com/fr/lapresse/93464]
  Claude Romano, L’Événement et le Temps. Paris, Presses universitaires de France, 1999.
  Francesco Casetti, D’un regard l’autre. Le film et son spectateur, Presses universitaires de Lyon, 1990.
  Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, L’œil de l’histoire, 4, Les Éditions de Minuit, 2012.


Texte écrit en Avril 2016 à l'occasion d'une communication faîte à l'Université McGill. Montréal.
 

[1]  « La tradition orale – héritage du genre épique – est autrement constituée que ce qui fait le fond du roman […]. Ce que le narrateur raconte, il le tient de l’expérience, de la sienne propre ou d’une expérience communiquée. Et à son tour, il en fait l’expérience de ceux qui écoutent son histoire. ». (Walter Benjamin : 1991, 270)
[2] Voici le synopsis de Bidoun 2 : « Tunisie 2013, une société en pleine ébullition pendant la rédaction de sa nouvelle constitution. Deux jeunes errants, Aïda et Abdou, se rencontrent une nuit par hasard. Leurs routes vont se croiser et se décroiser jusqu’à partager leur mal être. ». [http://www.africultures.com/php/index.php?nav=film&no=17209]
  


[3] Ces séquences d’un miroir qui désintègre le territoire pourrait s’assimiler au mouvement de « déterritorialisation » qui serait le fait du bouleversement politique. Cette « déterritorialisation » est à lier fortement à l’immersion sollicitée par le film telle que nous l’étudions dans ce qui suit. Elle pourrait fonctionner comme invitation à une « reterritorialisation ». Nous aurons ainsi ce mouvement ou cette tension entre déterritorialisation et reterritorialisation continue comme nouvelle manière de traverser l’espace, « transgressivité » que la fréquence des travellings figure pertinemment : « […] le territoire cesse d’être univoque. Les lignes de fuite amorcent une déterritorialisation. Et le territoire, mu par cette énergie qui le déterritorialise, est subordonné à une reterritorialisation provisoire qui elle-même aboutira à une déterritorialisation ultérieure, etc. De même que la transgression permanente finit par devenir transgressivité, un territoire rendu incessamment mobile finira par être présidé (pour ainsi dire) par une quasi impalpable dialectique déterritorialisante. » (Bertrand Wesphal : 2007, 89)
[4]«  Le romancier, par contre, s’est confiné dans son isolement. Le roman s’est élaboré dans les profondeurs de l’individu solitaire, qui n’est plus capable de se prononcer de façon pertinente sur ce qui lui tient le plus à cœur, qui est lui-même privé de conseil et ne saurait en donner. » (Ibid, 270)
[5] Nous renvoyons à la notion de parcours dans son lien au discours telle qu’elle a été développée par Michel Serres dans par exemple « Discours et parcours » in L’Identité. (Claude Lévi-Strauss : 1977, 25).
[6] Concernant la distinction « lieu », « espace », Michel de Certeau, dit dans L’invention du quotidien, 1. Arts de faire : « Un lieu est […] une configuration instantanée de positions. Il implique une indication de stabilité. Il y a espace dès qu’on prend en considération des vecteurs de direction, des quantités de vitesse et la variable de temps. Il est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient. […] L’espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c'est-à-dire quand il est saisi dans l’ambiguïté d’une effectuation. […] A la différence du lieu, il n’a donc ni l’univocité ni la stabilité d’un « propre » ». (Michel de Certeau : 1990, 173).
[7] Dans La Géocritique, Réel, Fiction, Espace, les notions de « l’encore- vide » et du « trop- plein » sont développées  dans la partie « Référentialité » et ce, dans leurs relations avec les mouvements de « déterritorialisation » et « reterritorialisation ». (Westphal, 2007, 130).
[8] Voir à ce propos, un article très intéressant d’Insaf Machta, intitulé  « Un film manifeste, Bidoun 2 de Jilani Saadi ». [https://www.turess.com/fr/lapresse/93464]

Aucun commentaire:

Enregistrer un commentaire